viernes, 12 de septiembre de 2014

Sobre Retrato de Mujer Joven de Rembrant-Texto de Ángel M. Navarro-en la pagina oficial del Museo Nacional de Bellas Artes


Comentario sobre Retrato de mujer joven Este busto de mujer joven que se vuelve hacia la izquierda inclinando ligeramente su cabeza para mirar al observador fue tradicionalmente identificado como el de Lisbeth, hermana de Rembrandt. Lleva una hilera de grandes perlas en su cuello y joyas en su cabellera rubia, además de una triple cadena de oro sobre su abrigo de color rojo vino. Su figura se ilumina con una luz que cae desde un foco alto ubicado a la derecha y contrasta con el fondo oscuro. No existe ninguna razón para aceptar la identificación mencionada, algo que posiblemente surgió en el siglo XIX y esta obra, antes que un retrato, es un tipo de obra que fue corriente en las primeras décadas del siglo XVII y que fue practicada por Rembrandt así como por sus alumnos. Se trata de una tronie (1), “rostro” en holandés, nombre con que se designa a estas pinturas de pequeño tamaño que fueron entendidas como una obra independiente. Muestran una cabeza o busto y servían para que un artista pusiese en juego sus habilidades en la representación de un rostro, sus rasgos y gestos, así como la de géneros, joyas y objetos que los visten y adornan. Sirven como un elemento de estudio que permite a los estudiantes aprender los modos de representar carnaciones y otras texturas, así como cuestiones vinculadas al color y a la luz. Fueron realizadas a partir de modelos vivos que en muchos casos podían ser los mismos estudiantes de un taller o mujeres y hombres, jóvenes y ancianos que aparecen en poses especiales, a veces gesticulando de modo singular y portando exóticas vestimentas que originaron títulos también vistosos como “ joven pastora”, “viejo soldado oriental”, “ jerarca turco”, etc. Rembrandt se usó a sí mismo en muchos casos. Pero siempre son estudios similares en algún modo a aquellos que llamamos “academias” (q.v. inv. 661), aunque a diferencia de estos nunca fueron pensados para servir ulteriormente en una composición de tema histórico o religioso como sucedía por ejemplo en el taller de Rubens. En el taller de Rembrandt muchas veces sus alumnos pintaron tronies basadas en obras suyas como práctica en el aprendizaje del estilo del maestro. En ciertos casos, la pintura podía ser firmada por el maestro y también vendida como propia, ya que según la práctica corriente en el siglo XVII, lo producido por los alumnos era propiedad del maestro. Por su aspecto general nuestra obra puede asociarse con las tronies que el artista realizó a comienzos de los años 1630; las luces y sombras, el tipo “rubensiano” de rostro de ojos saltones y papada marcada que el artista produce justamente alrededor de 1633 o 1634, fecha que se lee en la obra, así como por algunos aspectos del uso del color, como “las relaciones de marrones y grises con el color de las carnaciones [y], el modo en que los ojos están modelados y los párpados delineados” (2). Sin embargo, la observación de algunos detalles despierta ciertas dudas en cuanto a la autoría. El fondo se presenta como un plano carente de las modulaciones que crean una atmósfera capaz de contener la figura como Rembrandt hace con sus retratados. También la luz de la obra ha llamado la atención pues si bien impresiona como la de Rembrandt, aquí cae, como hemos dicho, desde un foco alto ubicado a la derecha, lo que quiebra el uso corriente del artista que la hace incidir desde un foco ubicado en un punto opuesto (3). En nuestro caso aparecen sombras arrojadas por la nariz y la quijada como así también una discreta área en la sien y la mejilla derechas, al contrario de lo que sucede con el otro caso donde las sombras se reducen favoreciendo la visión del retratado. También se debe contar que en esta época el artista usa la madera como soporte antes que la tela de nuestra obra. Finalmente, se ha dicho que la firma “presenta una forma general no aceptable y las formas de la t, y el 3 y el 4 difieren de las habituales en Rembrandt”. Estas consideraciones del Rembrandt Research Project llevaron a considerarla “no auténtica... [y realizada] por un artista desconocido, durante el siglo XVII” (4). Una conclusión similar fue planteada por J. W. von Moltke para el Retrato de mujer con velo (5) que figuraba como Rembrandt y fue atribuido a Govaert Flinck (1615-1660) en 1965 cuando señaló que la retratada “recordaba al Retrato de su hermana de Rembrandt de 1633 en una colección privada de Sudamérica”, esto es, nuestra obra. Años más tarde, también Werner Sumowski atribuyó tanto el retrato de Raleigh como nuestra obra a Flinck, fechándola hacia mediados de 1630 (6). Sabemos que Flinck ingresó al taller de Rembrandt en calidad de ayudante en 1633 (7), papel que aún no ha sido totalmente estudiado. Sabemos también que firmó como pintor independiente a partir de 1636. Por esto cabría preguntarnos dónde y en qué condiciones fue realizada nuestra obra. Creemos que esta tronie sin duda fue realizada en el taller de Rembrandt en la fecha que en ella aparece. En cuanto a la luz diferente, pensamos que bien puede ser entendida como fruto de un experimento, finalidad no descartada en este tipo de obra. Su autor, a partir de un estilo que conoce, se permite una variación que solo puede realizar un hábil y talentoso creador. En cuanto a la firma del maestro, no se aleja de lo aceptado, reconociendo la concepción de la obra y tal vez pequeños aspectos de su realización, algo que aún queda para estudiar. Recordemos asimismo que según A. Houbraken, “diversas obras [de Flinck] fueron tomadas por genuinas de Rembrandt y vendidas como tales” (8). Catalogada “Círculo de Rembrandt” en 1994, en 2002 introdujimos el nombre de Govaert Flinck como posible autor. Estas calificaciones cambiantes hacen imperante un nuevo estudio de la obra que nos ayude a conocer mejor esta tronie que, como dijimos, creemos producida por un alumno del taller de Rembrandt –posiblemente Flinck–, y tal vez por el mismo maestro. Por ello estimamos prudente mantenerla como obra de Rembrandt y su taller. Ángel M. Navarro Notas al pie 1— Véase: Dagmar Hirschfelder, “Portrait of Character Head? The Term ‘tronie’ and its Meaning in the Seventeenth Century” en: The Mystery of the young Rembrandt, cat. exp. Wolfratshausen, Edition Minerva, 2001, p. 82-91. 2— Las consideraciones que anotamos en nuestra entrada proceden de Bruyn, 1986. Se trata de lo producido por el Rembrandt Research Project, grupo que estudió por última vez la obra. 3— Esto también sucede en otras pocas obras, como en el retrato de Jacques de Gheyn III, Dulwich Picture Gallery, Londres, nº A56, en Bruyn, 1986. En la mayoría de las obras la luz provoca que el lado izquierdo del rostro se vea ligeramente en sombras mientras que la sombra arrojada por la nariz corta la cara en dos. Véase: Bruyn, 1986, p. 693. 4— Ibidem. 5— North Carolina Museum of Art, Raleigh, tabla, 53,4 x 40,6 cm, inv. G.L. 58.15.1. Véase J. W. von Moltke, Govaert Flinck, 1615-1660. Amsterdam, M. Hertzberger, 1965, nº 346, p. 137, reprod. p. 138. Lo fechó ca. 1639-1642. 6— Gemälde der Rembrandt Schüler. Landau-Pfalz, 1983, vol. 2, nº 688, p. 1036, reprod. p. 1120. 7— S. Slive, Dutch Painting 1600-1800. New Haven/London, Yale University Press, 1995, p. 105. 8— A. Houbraken, De groote schouburg der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1718-21, vol. 2, p. 21. Bibliografía 1906. ROSENBERG, A., Rembrandt. Stuttgart/Leipzig, Klassiker der Kunst, nº 51. 1908. VALENTINER, W.R., Rembrandt. Stuttgart/Leipzig, Klassiker der Kunst, nº 62. 1915. HOFSTEDE DE GROOT, Cornelis, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werken der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Esslingen/Paris, vol. 4, nº 691. 1935. BREDIUS, A., Rembrandt Gemälde. Wien, Phaidon-Verlag, nº 95. 1966. BAUCH, K., Rembrandt Gemälde. Berlin, Walter de Gruyter, nº 468. 1968. GERSON, H., Rembrandt Paintings. Amsterdam, Meulenhoff International, nº 143. 1969. LECALDANO, P., L’opera pittorica completa del Rembrandt. Milano, Rizzoli, nº 109. 1986. BRUYN, J. et al., A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague, M. Nijhoff, vol. 2, nº C60, p. 691-694. 1991. SUMOWSKI, W., Gemälde der Rembrandt Schüler. Landau-Pfalz, vol. 2, nº 688 y vol. 6, p. 1120. 1994. NAVARRO, Ángel M., La pintura holandesa y flamenca (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 148-150, reprod. 2001. NAVARRO, Ángel M., Maestros flamencos y holandeses (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 152-154, reprod. color. — NAVARRO, Ángel M., Flemish and Dutch Masters (from the XVIth to the XVIIIth century) at the National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 152-154, reprod. color.